Laura Valentina Chivata Quintero*

Mambrú es una canción conocida mundialmente y catalogada como infantil. Sonada y repetida desde la inocencia que presupone la infancia, Mambrú se convierte en la normalización y la indiferencia ante el dolor, y las consecuencias problemáticas sociales, culturales, económicas y políticas a las que el conflicto conlleva. Colombia ha sido Mambrú desde hace décadas. Pero, este Mambrú no se fue de la “guerra”¹, se quedó allí.

El presente texto² es una invitación a reflexionar por medio de teóricos de la fotografía como Barthes y Benjamin acerca del conflicto armado en Colombia y sus implicaciones: la construcción de paz y el reconocimiento histórico del conflicto por medio de perspectivas más cercanas a la cotidianidad: la imagen. La exposición “El Testigo” de Jesús Abad Colorado es un acercamiento a la ciudadanía del dolor que ha provocado el conflicto armado en lugares cuyo nombre parece ser el olvido. La experiencia de concientización y el gesto de la proximidad a la sensibilización de este conflicto en el que Colombia ha sido Mambrú, se ve difuso y reproductor de los gestos que siguen violentando al país del Sagrado Corazón porque la indiferencia ante los actos promotores y gestores de la memoria histórica son ignorados y desvalorados por los mismos habitantes de este Mambrú. Este texto resulta ser una invitación no solo a la asistencia y la conciencia de la importancia de la exposición “El testigo”, sino a reconocer en el arte hechos reivindicadores de las lágrimas que no se le pueden olvidar a este país, a rechazar la indiferencia ante la atrocidad y la falta del sentido de humanidad. Las fotografías son el ofrecimiento de la memoria de aquellos dolientes del conflicto que se alejan de pertenecer a un bando, de sostener un arma o de alguna otra estrategia que no termine siendo la opción de salir de su hogar para sobrevivir. También son la muestra de la vivencia de los participantes armados en la guerra, de escenarios que son sinónimo de crueldad. El testigo es la recopilación de testimonios que nos aproximan a la realidad de quienes más se sienten en Mambrú.

Colombia es Mambrú

Mambrú es una canción infantil burlesca de origen francés dedicada al duque John Churchill quien se cree muerto cuando va a enfrentar la guerra de Malplaquet en 1709. La canción, en primer lugar; no solo narra la muerte del duque de Malborough -que aproximada a la economía de la lengua se traduciría a Mambrú-, sino la historia de cientos de militantes que en términos de violencia no regresan a su hogar, y en una situación peor que la de Mambrú, no hay paje adolorido alguno que regrese con noticias de quien se fue. En segundo lugar, la canción cobra relevancia en este escrito no únicamente por ser la identificación analógica de biografías imbuidas en campos semánticos que se encauzan a la violencia, sino porque Mambrú presupone una inocencia normalizada e irreflexiva del conflicto; y, por ende, la inconsciencia de las consecuencias históricas, sociales, culturales y políticas que atañen a esta pugna que nos acoge desde edades tempranas a perpetuar la sonata sin ton ni son.

Colombia es Mambrú; un país donde ante el mal funcionamiento del Estado frente al conflicto, lo que se asoma es la esperanza de la conciencia para una sociedad que pide a gritos, que punza, mediante años sangrientos y más ingresados a la selva de cemento que quienes no han sentido el: “¡qué dolor, qué dolor, qué pena!” conozcan las implicaciones del conflicto, y, por lo tanto, lo que se avecine sea generaciones que no perpetúen los testimonios como los brindados por Jesús Abad en la exposición El Testigo. Esta invitación a la sensibilización no tiene como fin concebir una sociedad precursora de paz porque sería utópico ello, sino porque la responsabilidad con el otro es importante en tanto que la preporendación del conflicto conlleva a decisiones de carácter político que repercuten en el gentilicio de Mambrú:

La indiferencia es contraria a la responsabilidad social. El sujeto que se coloca en posición indiferente frente a otro es porque el sentimiento de responsabilidad ante la humanidad del otro no lo perturba. Los ejecutores del exterminio y los indiferentes, también son individuos corrientes, excepcionalmente son monstruos asesinos. Lo que ocurre es que la indiferencia cala de manera que no hay reconocimiento, no del semejante, sino de la responsabilidad que se tiene con él. Entonces mientras no haya reconocimiento de la responsabilidad con el semejante, lo que hay es goce del semejante, al reducir a éste a la condición de objeto, de cualquier tipo, bien sea de asistencia, de dominio, etc., pero donde se borran los ideales colectivos, y se actúa bajo el egoísmo y la inhumanidad. (Velásquez, 2008, p. 3)

Lastimosamente, Colombia se reafirma como Mambrú cuando la indiferencia y la poca sensibilización por parte de sus habitantes se apoderan de gestos culturales promotores de paz que pretenden que los partícipes de Mambrú, quienes se han visto ajenos a la pena, rompan con la normalización del conflicto. Es así que se cesarían las sonatas sin ton, ni son reproductoras de violencia. En términos barthesianos, mínimamente se hablaría de la intención de un studium ante las fotografías de El Testigo, que en el caso de este Mambrú, se espera del paso al punctum, conceptos que se tratarán más adelante.

Esta exposición que evidencia el dolor, la importancia del reconocimiento histórico desde múltiples perspectivas en el conflicto, el testimonio de las numerosas familias que hacen parte del número que constituye a Colombia como el segundo país con más desplazados internos del mundo, los textos donde cobra vida el instante benjaminiano y el aura social que afirmaría Bañuelos basado en Benjamin: “...el aura-social que se alimenta de la normalización, circulación y sentido compartido de una imagen como objeto cultural. La fotografía de mayor valor será la más compartida, intercambiada, socializada, comentada y resignificada.” (Bañuelos, 2018, p. 18). Es allí cuando la fotografía, siendo más cercana a la atención en tiempos audiovisuales, se convierte en un medio perfecto para reafirmar -en este caso- que una imagen vale más que mil palabras al promover las posturas críticas de los individuos y permitiendo que Mambrú de un paso más a la salida de la “guerra”.

La fotografía en el conflicto: el aura en Benjamin y el “esto ha sido” en Barthes

El Testigo es una exposición fotográfica que se encuentra en el Claustro San Agustín, fue-es captada por el lente de Jesús Abad Colorado, fotoperiodista antioqueño que quiso a través de 500 fotografías relatar lo que ha significado el conflicto armado de Mambrú. Estas fotografías son el testimonio de lo vivido entre los años 1992 y 2018, tiempo que se eterniza, por un lado, en el aura que Benjamin anunció; y, por otro lado, en el “esto ha sido” y el “esto es”, junto con los conceptos de studium y punctum del filósofo francés Barthes. Así, este compendio se muestra con la intención de narrar la vivencia del conflicto de Mambrú que pareciese, bajo una mirada superficial, una imagen del horror sirio o iraquí.

Ahora bien, tal como Benjamin captó el aura de las fotografías de Atget, por ejemplo, Jesús Abad expone el aura de lo que significa vivir el conflicto, siendo detrás de la cámara durante 26 años, homónimo a su obra, el testigo de diferentes escenarios y testimonios de personas que coinciden en una palabra: violencia. Así entonces, ¿qué es el aura? El aura para el filósofo alemán es:

Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. (Benjamin, s.f, p.12)

En otros términos, el aura es el captar de la esencia - por no hablar de una posible ontología de la fotografía- del “esto ha sido” de Barthes que resulta ser un instante perpetuado convirtiéndose sincrónicamente en un “esto ha sido-esto es”. Esa aura es el preciso instante, la pose justa, el gesto fijo y el mensaje comunicativo que pretende arrojar el momento de esa foto y no otro, el tiempo encapsulado, aquello que ha sido y que como instante perpetuado en la foto, como objeto cultural también es lo que es.

Con respecto del “esto ha sido”, ¿qué significa según Barthes? El filósofo francés se refiere al esto ha sido de la siguiente manera: “[es] lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto ; ha estado allí, y sin embargo, ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta, irrecusablemente presente, y sin embargo diferido ya.” (Barthes, 1990, p. 136). Es preciso acotar que la fotografía como objeto cultural reconstruye en un instante perpetuado aquella aura que, en el caso de El Testigo, no contempla la calma en el horizonte, sino el pavor de las balas y lo que significa perpetuar la muerte en el instante de los que perecen por las armas. Aquellas sensaciones de temor, miedo, dolor, tristeza o las producidas por la condición aurática de la foto se suman a la enmarcación del instante a modo de tiempo cíclico, si se quiere, como el “esto ha sido”, el “esto es” e incluso por la inmortalidad de la foto, el “esto será”. Cada instante aurático es un recuerdo en el ejercicio del reconocimiento de la memoria histórica. En este sentido, es que el apelar a la herida, al sentimiento, no en un sentido retórico sino del punctum es necesario para la concientización y sensibilización ante la importancia de la reflexión del conflicto y la responsabilidad de que Mambrú no sea sinónimo de dolor, de crueldad o de muerte con la permanencia de la lectura del “esto ha sido” al “esto fue”.

El studium y el punctum en la fotografía

En La cámara lúcida Roland Barthes hace el análisis de la atracción particular que sentía por determinadas fotografías, entonces decide nombrar aquella atracción frente a aquellas figuras auráticas. En primer lugar, describe ese estadio superficial de interés respecto de las fotografías, el encuentro espontáneo frente a ellas, ese primer estadio es lo que él denominaría como studium: “que no quiere decir, o por lo menos no inmediatamente, “el estudio”, sino la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial” (Barthes, 1990, p.64). En segundo lugar, hay un inconformismo por el contacto superfluo con el aura de algunas fotografías, por lo que el filósofo francés, plantea un segundo estadio que fue, de manera somera, anteriormente mencionado, el punctum: “es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta”. (Barthes, 1990, p. 65). Este segundo elemento emocional añadido por el lector, pero que se encuentra allí es el que trascendería en la fotografía, la trasmisión sensible de aquella aura del “esto ha sido”.

Ahora bien, a modo de proximidad respecto de lo propuesto, he hecho la elección de la siguiente fotografía de la exposición de Jesús Abad:

 

La fotografía de la niña con el ave entre brazos entretanto solo sea una niña a la que alguna vez fotografiaron con una “pollita” como mascota en medio de un desplazamiento, haría de la imagen lo que Barthes nombraría como fotografía unaria que es aquella representación en la que no hallo más que el studium. Mientras que, cuando en la foto suscita esa sensación atractiva al ver la complicidad de la niña con la pollita, sin ser el ave intencionalmente dispuesto para la foto y al comprender lo que equivale el testimonio en términos simbólicos y emocionales, hay un rompimiento de la limitación de lo unario, por el detalle que es aquello que pincha y que seguramente causó el segundo estadio, es decir, el punctum; en este caso la polla y la incapacidad de nombrar lo que realmente conmueve en la conjunción de la imagen. Podría plantearse de esta manera que:

El aura-punctum se nutre del valor emocional de las imágenes. Retomamos el concepto de punctum formal y temporal barthesiano “como el nexo entre la fotografía y la reacción experimentada en ella” (Barthes, 1980, p. 12), para instalarnos así en una “estética de las pasiones”, una estética que va más allá de los valores estéticos tradicionales, reglas estéticas heredadas del Renacimiento y retorizadas en el siglo XX a través de la fotografía, para observar referentes emocionales y biográficos asociados a las imágenes. (Bañuelos, 2018, p. 14.)

Conclusiones

Para finalizar, en primer lugar, hay una invitación a despertar el studium, al menos como primer paso en cuanto a la aproximación; y, una segunda invitación que corresponde al punctum, es decir, el punto de inflexión para la reflexión ante gestos culturales promotores de paz, en este caso ante el reconocimiento de la importancia histórica del conflicto en Mambrú a través de imágenes. De esta manera, la indiferencia ante el hecho mismo y las consecuencias que no nos son ajenas serían reacciones cada vez menos reproducidas, y, por lo tanto, se empezarían a generar más testigos de épocas que podrían convertirse en la antípoda (sin recaer en la utopía) del testimonio de Jesús Abad.

En segundo lugar; la fotografía, en tiempos de inmediatez como método para la reflexión y la comprensión que punza en la condición aurática de los retratos que el obturador capta una y otra vez, inmortalizando el “esto ha sido” en cada disparo, resulta ser una manera atractiva de enterarnos de lo nuestro, de los pasos en los que ha estado Mambrú porque en tiempos audiovisuales la intención de acercarse a ello es mucho más previsible para todo público.

En último lugar, habría pues que plantear la propuesta de la fotografía como una construcción estética de las pasiones en la que se puede reconstruir testimonio, y, en consecuencia reconocimiento histórico por medio de obturadores y no de gatillos, de sonatas que no presupongan el desconocimiento ante lo que punza, que se cante sin ton, ni son: ¡ya no hubo dolor y ya no hubo pena! sin que aquello subordine la muerte en medio de Mambrú.

Notas:

1. El concepto de guerra solo será mencionado de manera analógica con la canción, puesto que prefiero referirme en términos de conflicto que de guerra.
2. Este texto fue inicialmente presentado como ponencia en el V Congreso de estudiantes de Humanidades: 1819-2019: Repensar el Bicentenario desde las Humanidades, realizado entre el 15 y 18 de octubre de 2019 en Bogotá. Universidad Santo Tomás y Universidad Católica de Colombia

Referencias bibliográficas:

Abad Colorado, Jesús (fotógrafo); Sáez de Ibarra, María Belén (curadora). Exposición fotográfica El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesús Abad Colorado. Claustro de San Agustín (Bogotá). Octubre 20 de 2018 a febrero 23 de 2020

Bañuelos, J. (2018): El tiempo en la fotografía: matrices culturales, cronotopos y aura digital, Icono 14, 16 (2), pp. 1-21

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Benjamin, W. (s.f). Breve historia de la fotografía. Madrid: Casimiro.

Velásquez, J. (2008, octubre): La indiferencia como síntoma social en Virtualia, 18, pp. 1-7. Recuperado de: http://www.revistavirtualia.com/storage/articulos/pdf/AkQzBYtFxS2E44nInIHibu61xwR8oTRZ7pexhiTZ.pdf

 Laura Valentina Chivata Quintero*
Estudiante de Licenciatura en Filosofía y Lengua Castellana
Universidad Santo Tomás

Las opiniones expresadas en esta sección son de exclusiva responsabilidad del autor y no reflejan, necesariamente, los puntos de vista de la Universidad Santo Tomás.
ARTE-FACTO Revista de Estudiantes de Humanidades. ISSN 2619-421X (en línea) octubre de 2019 No. 12